Кинооператорството е един от най-загадъчните аспекти на киното. В X потребителите редовно споделят примери на „One Perfect Shot“, въпреки това изкуството да „рисува със светлина“, остава слабо разбирано.
Кинооператорите отговарят за заснемането на филмите, но на практика работата им е далеч по-сложна. Тяхното умение или това на директора на фотографията е да съчетават визуално майсторство с технически познания и управление на хора. „Може би до 80 души на снимачната площадка са пряко под твое ръководство“, казва операторът Бил Бътлър, работил по класики като Челюсти и Полет над кукувиче гнездо, в публикация на The Guardian.
„След режисьора именно кинооператорът е този, който управлява всичко – от костюмите до грима. Правиш много повече от това просто да мериш светлината.“
ASC е основано, за да формализира занаята на кинооператорите, но всъщност започва като практическо решение за проблеми. В ерата на нямото кино камерите били тежки ръчни механизми, а филмовата индустрия в САЩ се премествала от Източния бряг към Западния. Технологията била нова и операторите навсякъде се сблъсквали със сходни трудности – например досадни бели ивици по лентата, причинени от статично електричество.
Клубът на кинооператорите в Ню Йорк и Лосанджелиското „Статик клуб“ работели заедно, обменяйки опит. В крайна сметка операторът на Едисон Фил Роузън предложил да се създаде национална организация – идея, която реализирал заедно с колегата си от Холивуд Чарлз Рошер.
„Не става въпрос само за красиви кадри“, казва Манди Уокър, оператор на Скрити числа, Австралия и Мулан. „Най-важната част от работата ми е да помогна на режисьора да разкаже история чрез образи – чрез камера, светлина и обективи. Решенията, които вземаме, са от огромно значение.“
Бътлър допълва: „Едно от най-важните неща е способността ти да разбираш истината във филма, който правиш. Къде да поставиш камерата? Как тя да гледа към историята? Ако сбъркаш, прекъсваш истината, към която се стремиш.“
Работата се променя радикално през последното столетие. След основаването на ASC през 1919 г., за да се покрие нарастващото търсене на филми, продукциите започват да се снимат основно в студиа под изкуствено осветление. Операторите вече трябвало да бъдат кинооператори – майстори на осветлението и лещите.
Работата станала по-техническа, но и по-творческа.
Снимка: tasteofcinema
Така във филмите навлизат фотографи като Чарлз Рошер. „Имаше период, в който на снимачната площадка имаше двама режисьори – на актьорите и на фотографията“, казва операторът Майкъл Макдона. „С времето режисьорът на актьорите излезе на преден план.“
През 20-те години голяма част от операторските усилия в Холивуд били насочени към това звездите да изглеждат по-красиви.
Тогава се появява системата с три източника на светлина – основна, запълваща и контражур,
за да придаде блясък на лицата, често комбинирана с мек фокус. С нарастването на значението на движението на камерата операторите получили и повече авторитет, тъй като вече наемали свои екипи – оператор на камера и асистент за фокус.
През 40-те и 50-те години се налагат нови предизвикателства – снимане за Technicolor и широки екрани, но и грижа кадрите да изглеждат добре по черно-бял телевизор. През 60-те handheld камерите и „меката светлина“ променят правилата, а през 70-те изобретяването на Steadicam позволява плавни движения без скъпи релси.
Снимка: Allstar/Oscilloscope
Именно тогава Бътлър започва работа в киното, след години в телевизията. Той пренася в Холивуд техники от Европа и телевизията – отразена светлина и ръчна камера, които използва в Челюсти. „Бях оригинален в стила си основно заради телевизионния ми опит. Това повлия силно на филмовата ми работа и когато старите правила на кинооператорството започнаха да се чупят, аз вече бях там.“
Днес ролята на кинооператора става още по-широка.
Според Манди Уокър вече се налага консултация с повече отдели, а работата започва още в предпродукция и продължава след снимките, особено при филми с много визуални ефекти. „Важно е още в ранна подготовка да има колаборация между режисура, операторско майсторство и VFX.“
Историческото знание също може да бъде полезно. Операторът Дейвид Мълен (The Marvelous Mrs Maisel, Jennifer’s Body) използва стари техники с модерна техника, за да постигне ретро Technicolor визия. „Обожавах работата по The Love Witch, защото можех да пресъздам светлината от 50-те и 60-те години. Ключът беше да мисля като оператор от онова време, без да прилагам съвременна чувствителност.“
Какво предстои в бъдеще? Мълен се тревожи за „края на киното“ заради намаляващите продажби на билети: „Може би хората вече не искат да гледат филми в киносалони. А това е уникално преживяване, което домашният екран не може да замени.“
Снимка: Wikipedia
Уокър е по-оптимистична: „Технологиите и начините на гледане ще се развиват още повече. Netflix, например, всъщност върна хората в салоните.“ Въпреки че снима Скрити числа на лента, тя е ентусиазирана от дигиталното кино и дори е заснела VR филм. „То разширява изкуството на киното.“
„Има невероятни инструменти за създаване на образи“, добавя Макдона. „Но се надявам винаги да има човек, който взема финалното емоционално решение.“
„Дигиталното не променя същността на работата на кинооператора“,
казва Бътлър. „Бъдещето пак ще зависи от композицията и истината, която операторът вижда. Това няма да се промени.“
