В края на 50-те години на XIX в. художникът Фредерик Едуин Чърч плава край канадския бряг на Нюфаундленд, за да подготви следващата си картина. Търсенето на Северозападния проход е завладяло въображението на обществеността през по-голямата част от това десетилетие. Чърч – най-известният американски пейзажист – също е бил привлечен. Той наема лодка, за да се приближи до ледовете, и прекарва седмици сред замръзналите блокове
преди да се върне в студиото си в Ню Йорк с около 100 скици.
Монументалната картина на Чърч „Айсбергите“ е представена на изложба в Ню Йорк през 1861 г. – само 12 дни след началото на Гражданската война в САЩ. Първоначалното ѝ и по-политически натоварено име („Северът“) отразява и тогавашните възгледи за Арктика за самия лед.
Приятел на Чърч, придружил го на север, впоследствие издава книга. В нея пише: „В края на краищата, колко слаб е човекът в присъствието на тези арктически чудеса“. Преди картината да бъде изложена в Лондон две години по-късно, художникът добавя счупена мачта, която доминира в центъра на сцената –
като напомняне за крехкостта на човечеството.
„Това е нещо като противоположност на това, което съвременните картини за леда казват“, обяснява Карл Късероу, куратор в Музея на изкуствата в Принстънския университет. „По-късните произведения на изкуството са за леда, който се топи заради това, което сме направили с него“.
Късероу говори за творби като „Ледена стража“ – инсталация на датския художник Олафур Елиасон. В нея повече от две дузини блокове, които вече са били отчупени от ледената покривка на Гренландия, са поставени в Лондон и оставени да се размразят, така че минувачите да си спомнят за топящата се и крехка Арктика. „Това е нещо като обръщане“, казва Късероу, „използвайки същия вид метафора; този елемент на леда“.
Между двете творби са изминали само век и половина. Това изглежда като миг за вид като нашия и още по-малко за планетарната криосфера.
Връзката между човечеството и леда обаче е коренно различна.
По времето на Чърч парниковият ефект едва е бил загатнат от учени катоЮнис Нютон Фут и Джон Тиндал. А днес сме сигурни, че буквално топим ледовете на планетата.
Променяща се връзка
Един от основните изводи, които правят историците в сферата на изкуството, е, че през последното столетие представата ни за природата се е променила драматично.
„Има промяна на 180 градуса от свят, върху който нямаме никакъв контрол – към такъв, в който всъщност контролираме съдбата на планетата и признаваме, че не се справяме много добре с нея“, казва Късероу.
Той твърди, че поне в САЩ забележимият преход е настъпил през 60-те години на миналия век. Задвижен е от движението за контракултура и книги като „Тихата пролет“ на Рейчъл Карсън, чиято първа глава е и спекулативен разказ. През следващите десетилетия художниците създават творби, които са осъзнати по отношение на проблемите на околната среда.
Излизат и извън рамките на романтичните представи за природния свят.
Една от тези творби е Ocean Landmark – инсталация на Бети Бомонт, която не отговаря на концепцията и е създадена между 1978 и 1980 г. Тя попада в сравнително компактното поле на „ленд арт“, което се създава директно в пейзажа, извайвайки самата природа.
Бомонт взема 17 000 неутрализирани блока въглищна пепел и ги изхвърля на 3 мили от брега на Ню Йорк. Те достигат до дълбочина 21,3 м. и попадат на дъното на Атлантическия океан.
Там се превръщат в хибрид между скулптура и изкуствен риф.
И все пак неговата отдалеченост и решението да се създаде изкуство за природата също говорят за времето, в което твори.
„Причината, поради която харесвам тази творба, е, че тя е нещо, до което нямаш достъп. Тъй като е под водата, тя винаги ще бъде на друго място. Показва ни, че можем да се свържем с околната среда, но без да я обявяваме за своя“, казва Франческа Къртис, докторант в катедрата по история на изкуството в Университета в Йорк.
Ocean Landmark също така оспорва концепцията за природата като нещо противоположно или поне различно от културата. Произведението на изкуството представлява риф, който понастоящем се счита за рибно убежище от правителството на САЩ. „Не можете да отделите идеята за околната среда от всички политически проблеми, които съществуват днес, именно заради неща като изменението на климата“, твърди Къртис.
Върхът на айсберга?
С появата на все по-сериозни екологични предизвикателства през 20 век и с нарастването на тревогите, свързани с управлението на отпадъците, ядрената енергия и замърсяването на въздуха, водата и химикалите, границата между природата и културата се размива.
В другия край на света – в Индия, историкът на изкуството и преподавател Прети Катурия следи развитието на това поле от началото на 2000-те години. Той проучва и работата на художници като Кота Нилима, колектива The Gram Art Project и дуото Тукрал и Тагра.
Тя забелязва прехода дори и през последните няколко десетилетия. Тъй като въздействието на изменението на климата става все по-осезаемо,
подходите на художниците също се променят.
Катурия предлага замърсяването на въздуха като пример, в който промените в града принуждават художниците да реагират. „Изведнъж не можем да оцелеем без пречистватели на въздуха“, казва тя. „В Делхи никога не сме имали нужда от такива. Сега проблемът се появява лице в лице, така че естествено реакцията на художника става много по-директна“.
Учените и художниците също са изучавали произведения на изкуството, за да си помогнат при реконструирането на минали метеорологични и климатични условия. Това отчасти се дължи на „климатичното съзнание“, което имат съвременните зрители, казва изкуствоведът Тео Гордън, докторант в Института „Курто“.
„Начинът, по който сега мислим за климата с все по-тревожни термини, е исторически специфичен“, смята той. Експертът визира начина, по който хората днес интерпретират информацията, свързана с климата, включително изкуството.
Това означава, че съвременниците на Чърч през 1860 г. не биха представили идеята за „климат“ със същия емоционален багаж като нас. Това, от своя страна, поражда нови въпроси за това как да разглеждаме тези произведения. Дали се ограничаваме до съвременните намерения на художника, или се опитваме да видим и други неща в произведението на изкуството?
Дали айсбергът е просто айсберг, или е метафора за начина, по който едно общество вижда леда?
Картини и скици позволяват на изследователи в Швейцария да разберат как се е държал ледникът Гринделвалд, разположен в Алпите, след 1600 г. и преди изобретяването на фотографията. Изследователите се съгласяват, че „с помощта на огромен брой висококачествени картинни документи е възможно да се реконструира историята на много ледници в европейските Алпи от XVII до XIX век“.
Казано по-просто, ако се сравнят размерите на ледниците в миналото от по-стари картини с настоящите наблюдения, може да се определи колко дълъг е бил ледникът, преди да започнем да затопляме планетата. На свой ред това може да даде отговор на въпроса колко бързо можем да загубим леда в бъдеще.
По подобен начин учени от Гърция и други страни предполагат, че цветовете на залезите, нарисувани от известни художници, могат да се използват за
оценка на нивата на замърсяване в земната атмосфера през последните пет века.
„Природата говори на сърцата и душите на великите художници“, казва изследователят Христос Зерефос, професор по атмосферна физика в Атинската академия в Гърция. „Но ние открихме, че при оцветяването на залезите именно начинът, по който мозъците им възприемат зеленото и червеното, съдържа важна информация за околната среда“.
Ако се върнете още по-назад, както прави немският историк Волфганг Берингер в книгата си „Културна история на климата“, ще забележите нещо интересно. Преди 1500 г. в западноевропейското изкуство има много малко случаи на заснежени пейзажи. Берингер предполага, че по-ниските от обичайните температури по време на т.нар. малък ледников период са накарали европейски художници като Питер Брьогел Старши да се впуснат в нов клон на пейзажната живопис – зимния пейзаж.
Този поджанр включва творби като „Ловци в снега“ на Брьогел. Това е детайлно изображение на идилична зимна сцена с маслени бои върху дърво от 1565 г. Отвъд снега – именно малките детайли разкриват културните и социалните измерения на това как хората са живеели с идеята за промени в техния климат.
Изглежда, че след 1700 г. идеята за зимните пейзажи се променя
и снежните сцени през XIX в. например вече изглеждат много по-романтично.
Важен детайл е, че елементите, които виждаме в една картина, не създават сами по себе си климат. Това са метеорологични условия, картини на времето и мястото. По-скоро трябва да наблюдаваме културните начини, по които хората живеят в тези климатични условия, а също и тяхното представяне в изкуството.
Така се оказва, че изкуството може да ни каже повече за климата, отколкото термометърът. То предлага прозорец към нашия минал, настоящ и бъдещ климат, какъвто науката никога не може да предложи, защото отразява нашите разочарования, надежди и тревоги относно природата.
